平淡中的喧嘩:回歸錄像本質之源
馮勝宣
筆者自二○○二年迄今,嘗試以錄像作為個人創作之媒介,在這十一年對錄像此一媒材的摸索,從紀錄行為、隱喻式的表現概念到回視錄像影像自身之創作歷程
中,一種源自於媒材自身特性所觸發的反思漸趨強烈。亦即錄像創作者雖製造影像、詮釋影像甚至重構影像,但卻無法去「定義」影像;就如同我們實難以任何一
套論述將我的心靈做出定義般的定論,因其真正起作用的內涵層面實是越出了我們的語言框架之外,牽涉到一種感知的複雜性。所謂感知,根據保羅.魯克斯 (Paul
Rookes) 與珍.威爾森 (Jane Willson)的界定,即包含了「感覺」與「知覺」兩個層面,感覺是指感官接收器和感覺器官對環境刺激產生的反應﹔而知覺是指識別、
解釋進入我們感官刺激的過程。而感知的影像亦並非僅是人們的感覺器官對影像所接受到的刺激反應,除了對其有所感外,尚具有另一層「知」的面相。亦即主體意
識的介入產生判斷,進而再對此感覺資訊進行識別和解釋,這部份便將牽涉到我們的想像、回憶等。而當我們將影像帶入了識別與解釋的層面時,亦意味著我們試圖
將那龐大且模糊、混雜的感覺與料,在意識層面進行簡化與篩選後給予其定位或限定的輪廓,這樣的能力實是人們為了適應與認識世界的本能之一。然而,這些被限
定而產生的輪廓,往往有意識或無意識的被我們整合於記憶當中,進而內化形成為一個一個的感官模組,使日後對於其他事物的理解時提供可能得以快速參照的版型。
然而若將這感官模組的形成模式套用在對影像接收的經驗時,高達 (Jean-Luc Godard,1930-) 所批判的「對的影像」便相應而生。無論創作者或觀者,若以此
種「對的影像」準則去看待影像,便容易成為了一種搜尋意義的過程模式,一種快速將影像對位、限定在先於此影像便已存在的模組圖示當中。雖作品終究仍是透過
創作者所製造,但創作者是否能允許作品中存有一個連自身皆無法掌握、觸及的區塊則為一關鍵,而這樣的想法同樣將影響了創作者對於影像的認知角度。同理而論
,觀者若僅仰賴意義建構的模式去接受影像,往往容易將視野禁錮於自身觀影的慣性邏輯中,造成我們僅擇選那自身想看到且能快速被理解的部分。
筆者作品大致上可歸納為三個時期。分別是二○○二年至二○○三年的行為錄像作品、二○○四年的一系列作品以及二○○五年至二○一三年之作品。其中行為錄像
時期的作品,主要是在表現行為自身及引發觀者的移情作用上。然而因自身在創作過程中對錄像這媒材的體會,使得筆者發現自己其實真正感興趣的並非僅是行為本
身,反而更大一部分是來自於透過錄影機的景框的框限後,所呈顯出來的影像魅力。因此,在〈侵蝕作用─漂流木〉這件作品時,我開始「介入」影像,企圖將目光聚
焦在影像畫面的呈顯,在表現內容方面,也開始使用隱喻的手法去表現自己所關注的議題。例如〈棲息地〉這件作品是透過對生物體的關照,而〈塵〉則是對物自身的
關注,再反匱回自身處境的隱喻手法。
而在第二個時期的〈在不在都無所謂〉、〈真實繁衍─旁觀者〉與〈真實繁衍─穿越〉三件作品中,筆者開始大量的使用影像後製技術,然而,在這段時期的創作實
踐過程中,筆者深感那些被肢解的支離破碎的影像素材,透過重新組構後,雖然越來越趨近筆者原本所構思的那「原型」,但這種看似全然對影像操控、掌控的方式,
反而使筆者思考到,是否容易導致創作者於創作行為中,陷入一種以自身對影像的慣性思維去掌控影像、固化影像的處境。也因此在筆者緊接的下一件作品〈丘〉中,
開始嘗試從大量繁複的後製轉變為幾乎完全捨棄後製的操弄,企圖讓材料自身展現其特性,且〈丘〉這件作品的創作經驗,亦影響了筆者第三時期作品的走向。當然,
筆者並非否定錄像藝術中的後製表現 (縱如筆者第三時期的作品,亦不乏存在許多後製的語言),〈丘〉這件作品對筆者的意義,實為讓自身意識並關注到錄像影像自身
所透顯之訊息,而非僅將影像視為工具般為概念或敘事而服務。也因此在筆者第三時期的作品〈遠來〉、〈嵐〉、〈旅鏡〉以及二○○九年的〈後窗〉,於影像訊息的給
予上,其實明顯的越趨晦澀,敘事成份亦越漸稀薄。最後是二○○九年迄今的十年計劃作品〈八分之一秒〉以及二○一二年創作之作品〈凝視〉,所關心議題則主要轉向
至對影像自身媒材議題的探究。筆者將此三階段作品分別以「感知的影像」、「詩意的影像」與「感知的感知影像」加以歸納,而第三個階段分期「感知的感知影像」
,對筆而言實為一次回返創作觸發之源起以及回視媒材自身特質的轉折。
在作品〈嵐〉、〈八分之一秒〉中,筆者透過多個極為相似影像的並置,而使觀者因這「看似無謂」的對照性,而以面對如洪席耶所言之「銳現影像」的態度去對待
﹔然卻又因影像的變化極為細微,而逼迫觀者必須捨棄以敘事、意義搜尋的快捷模式介入影像,而是須真正對影像發動更細膩與敏銳的身體感知作用,方能窺探到那原
本難以「視見」的部分,亦即觀者一開始雖以著重著概念、想法的「銳現影像」為作品定義,卻又無法以概念直接探觸到藏於影像中的關鍵要素,而必須改以面對如德
勒茲所言的「純聲光影像」的方式與態度,方能予以掌握。且當這原本被忽略、視而不見的微調變化被捕獲同時,就如影像感知與思維間的開關樞紐被開啟並切換一般
,使筆者分別內藏於兩件作品中的概念 (身體感知對時間與虛實的作用) ,有機會得以於觀者的思維中醞釀與發酵。而作品〈後窗〉、〈旅鏡〉與〈封印〉的關鍵性「發
現」樞紐,則分別為遠方默默發生的謀殺事件 (〈後窗〉) 、片頭與片尾景框畫面的一致性 (〈旅鏡〉) 以及不存在現實展場卻於影像中現身的黑貓蹤影 (〈封印〉) ,並進
而導向觀者對自身被充斥的「類型電影」所豢養的觀影慣性、對景框所牽引出影像訊息的收受與背後操控性以及虛擬影像和現實間互滲等議題之反思。
然在最近期的〈凝視〉一作中,狀態又稍有些轉變,雖仍舊為某種銜接著感知與思維,使其產生流動或顛覆的開關樞紐,但卻是立基於觀者對影像應具備「可視性」的
既定印象上,因而當影像以「非內容導向式的」姿態而是回歸其本質性「光」的樣態現身時,首先衝擊觀者的便是自身對影像的認知。而在接續與影像裝置的互動過程中
,雖仍舊得以經由特定方式與身體姿態重獲影像的視覺要素,然卻又因這需靠身體介入方能捕獲影像的狀態,與慣常僅靠視覺接收影像的方式頗為不同,使得在這捕獲視
覺影像的同時,實亦不斷生發「究竟何為影像?」的本質性探問。因而於此作中,形就「再感知」的關鍵樞紐,並非藏於影像,而是內嵌在影像生發的「介面」自身當中
。亦即「感知的感知影像」實進一步將觀者捲入創作者概念、影像內容以及裝置形式間之關係中,而形成一種「觀者」與「被觀者」、「思者」與「被思者」間往返游移
的流動影像。
對筆者而言,藝術作品實非是為了告訴他者「這世界發生了甚麼事?」而是在其創作過程中,記錄著人於各自所擇選的位置與視角上,以其獨特之詮釋觀點與媒材運用
與「世界」發生關聯,其突顯出的是觀察者間的衝突與斷裂,且重點應置於各自整合的過程。創作者與媒材以及所處世界間關係,實就如垂釣活動一般,藝術家手執媒材
(釣竿) 主動性地擇其姿態和視角,與那不透明地卻仍有對其基礎認識與效應推測的「世界」 (湖面下的世界) 發生關係 (下竿) ,並透過媒材與世界間共振所透顯之跡象 (浮標)
,不斷地與自身經驗與想像、思維與情感進行調整與融合。故於此,實為一種「隨著媒材而去」以及「在影像中思考」的創作方式,意即並非是創作者去框架影像,而是對
象、影像以及創作者三者間反覆撞擊的一種具有敞開且可交互流通的影像邏輯。故於此,「對影像的再感知作用」實不僅牽引出一種具回返影像元素以及觀者自身的影像特
質,亦標誌出一種將影像視為思維運作場域的創作方法論。
馮勝宣
筆者自二○○二年迄今,嘗試以錄像作為個人創作之媒介,在這十一年對錄像此一媒材的摸索,從紀錄行為、隱喻式的表現概念到回視錄像影像自身之創作歷程
中,一種源自於媒材自身特性所觸發的反思漸趨強烈。亦即錄像創作者雖製造影像、詮釋影像甚至重構影像,但卻無法去「定義」影像;就如同我們實難以任何一
套論述將我的心靈做出定義般的定論,因其真正起作用的內涵層面實是越出了我們的語言框架之外,牽涉到一種感知的複雜性。所謂感知,根據保羅.魯克斯 (Paul
Rookes) 與珍.威爾森 (Jane Willson)的界定,即包含了「感覺」與「知覺」兩個層面,感覺是指感官接收器和感覺器官對環境刺激產生的反應﹔而知覺是指識別、
解釋進入我們感官刺激的過程。而感知的影像亦並非僅是人們的感覺器官對影像所接受到的刺激反應,除了對其有所感外,尚具有另一層「知」的面相。亦即主體意
識的介入產生判斷,進而再對此感覺資訊進行識別和解釋,這部份便將牽涉到我們的想像、回憶等。而當我們將影像帶入了識別與解釋的層面時,亦意味著我們試圖
將那龐大且模糊、混雜的感覺與料,在意識層面進行簡化與篩選後給予其定位或限定的輪廓,這樣的能力實是人們為了適應與認識世界的本能之一。然而,這些被限
定而產生的輪廓,往往有意識或無意識的被我們整合於記憶當中,進而內化形成為一個一個的感官模組,使日後對於其他事物的理解時提供可能得以快速參照的版型。
然而若將這感官模組的形成模式套用在對影像接收的經驗時,高達 (Jean-Luc Godard,1930-) 所批判的「對的影像」便相應而生。無論創作者或觀者,若以此
種「對的影像」準則去看待影像,便容易成為了一種搜尋意義的過程模式,一種快速將影像對位、限定在先於此影像便已存在的模組圖示當中。雖作品終究仍是透過
創作者所製造,但創作者是否能允許作品中存有一個連自身皆無法掌握、觸及的區塊則為一關鍵,而這樣的想法同樣將影響了創作者對於影像的認知角度。同理而論
,觀者若僅仰賴意義建構的模式去接受影像,往往容易將視野禁錮於自身觀影的慣性邏輯中,造成我們僅擇選那自身想看到且能快速被理解的部分。
筆者作品大致上可歸納為三個時期。分別是二○○二年至二○○三年的行為錄像作品、二○○四年的一系列作品以及二○○五年至二○一三年之作品。其中行為錄像
時期的作品,主要是在表現行為自身及引發觀者的移情作用上。然而因自身在創作過程中對錄像這媒材的體會,使得筆者發現自己其實真正感興趣的並非僅是行為本
身,反而更大一部分是來自於透過錄影機的景框的框限後,所呈顯出來的影像魅力。因此,在〈侵蝕作用─漂流木〉這件作品時,我開始「介入」影像,企圖將目光聚
焦在影像畫面的呈顯,在表現內容方面,也開始使用隱喻的手法去表現自己所關注的議題。例如〈棲息地〉這件作品是透過對生物體的關照,而〈塵〉則是對物自身的
關注,再反匱回自身處境的隱喻手法。
而在第二個時期的〈在不在都無所謂〉、〈真實繁衍─旁觀者〉與〈真實繁衍─穿越〉三件作品中,筆者開始大量的使用影像後製技術,然而,在這段時期的創作實
踐過程中,筆者深感那些被肢解的支離破碎的影像素材,透過重新組構後,雖然越來越趨近筆者原本所構思的那「原型」,但這種看似全然對影像操控、掌控的方式,
反而使筆者思考到,是否容易導致創作者於創作行為中,陷入一種以自身對影像的慣性思維去掌控影像、固化影像的處境。也因此在筆者緊接的下一件作品〈丘〉中,
開始嘗試從大量繁複的後製轉變為幾乎完全捨棄後製的操弄,企圖讓材料自身展現其特性,且〈丘〉這件作品的創作經驗,亦影響了筆者第三時期作品的走向。當然,
筆者並非否定錄像藝術中的後製表現 (縱如筆者第三時期的作品,亦不乏存在許多後製的語言),〈丘〉這件作品對筆者的意義,實為讓自身意識並關注到錄像影像自身
所透顯之訊息,而非僅將影像視為工具般為概念或敘事而服務。也因此在筆者第三時期的作品〈遠來〉、〈嵐〉、〈旅鏡〉以及二○○九年的〈後窗〉,於影像訊息的給
予上,其實明顯的越趨晦澀,敘事成份亦越漸稀薄。最後是二○○九年迄今的十年計劃作品〈八分之一秒〉以及二○一二年創作之作品〈凝視〉,所關心議題則主要轉向
至對影像自身媒材議題的探究。筆者將此三階段作品分別以「感知的影像」、「詩意的影像」與「感知的感知影像」加以歸納,而第三個階段分期「感知的感知影像」
,對筆而言實為一次回返創作觸發之源起以及回視媒材自身特質的轉折。
在作品〈嵐〉、〈八分之一秒〉中,筆者透過多個極為相似影像的並置,而使觀者因這「看似無謂」的對照性,而以面對如洪席耶所言之「銳現影像」的態度去對待
﹔然卻又因影像的變化極為細微,而逼迫觀者必須捨棄以敘事、意義搜尋的快捷模式介入影像,而是須真正對影像發動更細膩與敏銳的身體感知作用,方能窺探到那原
本難以「視見」的部分,亦即觀者一開始雖以著重著概念、想法的「銳現影像」為作品定義,卻又無法以概念直接探觸到藏於影像中的關鍵要素,而必須改以面對如德
勒茲所言的「純聲光影像」的方式與態度,方能予以掌握。且當這原本被忽略、視而不見的微調變化被捕獲同時,就如影像感知與思維間的開關樞紐被開啟並切換一般
,使筆者分別內藏於兩件作品中的概念 (身體感知對時間與虛實的作用) ,有機會得以於觀者的思維中醞釀與發酵。而作品〈後窗〉、〈旅鏡〉與〈封印〉的關鍵性「發
現」樞紐,則分別為遠方默默發生的謀殺事件 (〈後窗〉) 、片頭與片尾景框畫面的一致性 (〈旅鏡〉) 以及不存在現實展場卻於影像中現身的黑貓蹤影 (〈封印〉) ,並進
而導向觀者對自身被充斥的「類型電影」所豢養的觀影慣性、對景框所牽引出影像訊息的收受與背後操控性以及虛擬影像和現實間互滲等議題之反思。
然在最近期的〈凝視〉一作中,狀態又稍有些轉變,雖仍舊為某種銜接著感知與思維,使其產生流動或顛覆的開關樞紐,但卻是立基於觀者對影像應具備「可視性」的
既定印象上,因而當影像以「非內容導向式的」姿態而是回歸其本質性「光」的樣態現身時,首先衝擊觀者的便是自身對影像的認知。而在接續與影像裝置的互動過程中
,雖仍舊得以經由特定方式與身體姿態重獲影像的視覺要素,然卻又因這需靠身體介入方能捕獲影像的狀態,與慣常僅靠視覺接收影像的方式頗為不同,使得在這捕獲視
覺影像的同時,實亦不斷生發「究竟何為影像?」的本質性探問。因而於此作中,形就「再感知」的關鍵樞紐,並非藏於影像,而是內嵌在影像生發的「介面」自身當中
。亦即「感知的感知影像」實進一步將觀者捲入創作者概念、影像內容以及裝置形式間之關係中,而形成一種「觀者」與「被觀者」、「思者」與「被思者」間往返游移
的流動影像。
對筆者而言,藝術作品實非是為了告訴他者「這世界發生了甚麼事?」而是在其創作過程中,記錄著人於各自所擇選的位置與視角上,以其獨特之詮釋觀點與媒材運用
與「世界」發生關聯,其突顯出的是觀察者間的衝突與斷裂,且重點應置於各自整合的過程。創作者與媒材以及所處世界間關係,實就如垂釣活動一般,藝術家手執媒材
(釣竿) 主動性地擇其姿態和視角,與那不透明地卻仍有對其基礎認識與效應推測的「世界」 (湖面下的世界) 發生關係 (下竿) ,並透過媒材與世界間共振所透顯之跡象 (浮標)
,不斷地與自身經驗與想像、思維與情感進行調整與融合。故於此,實為一種「隨著媒材而去」以及「在影像中思考」的創作方式,意即並非是創作者去框架影像,而是對
象、影像以及創作者三者間反覆撞擊的一種具有敞開且可交互流通的影像邏輯。故於此,「對影像的再感知作用」實不僅牽引出一種具回返影像元素以及觀者自身的影像特
質,亦標誌出一種將影像視為思維運作場域的創作方法論。